Juugendi eelkäijad

Kuigi juugend oli rahvusvaheline stiililiikumine, toimus selle varasem areng enamasti Inglismaal. Inglismaal algas esimesena tööstuslik revolutsioon ja Inglismaa oli läbi kogu XIX sajandi tööstuslikult maailma kõige enam arenenud riik. Enam teadlikud ja haritud industrialistid, kel polnud mingit kavatsust muuta tootmissüsteemi, märkasid, et puudub igasugune õpetus tööstusliku disaini alal ja et nad ei suuda tulevikus majanduslikult Euroopas võistelda, kui nende toodangu väljanägemine on alaväärtuslik. Selle vajaduse rahuldamisega loodi valitsuse otsusega aastal 1837 disaini koolid.

Unistaja kunstnik-poeet William Blake (1757 – 1827) nägi "tumedate saatanaveskite" tööstuslikus linnapildis materiaalsete ja ratsionaalsete ideoloogiate manifestatsiooni. Ta pööras maailmale selja ja kulutas oma elu leidmaks oma nägemuste süsteemi kunstis. Oma ebatavaliste nägemuste tõlgitsuses lõi Blake stiili, mis aimas ette juugendit : kurviliste vormide dekoratiivne korraldus, lineaarsed rütmid, asümmeetria, sageli leegikujuline joon. Blake`i kunstis ei rakendatud enam psüühilise maailma normaalseid seadusi. Tema figuurid muutusid ebamateriaalseteks – nad hõljusid avarustes trotsides gravitatsiooni, hobuse lakk muundus leekide arabeskiks, ja taimede põimuvad vormid muutsid pinna dünaamiliselt rütmiliseks kompositsiooniks.

Vähesed tema maalidest olid õlimaalid ning seetõttu neid enamasti ei eksponeeritud. See võib-olla oli üks põhjusi, miks Blake`il oli suhteliselt väike mõju tema elu ajal.

Oma loomingulise tee alguses (1775 – 85) kavandas Blake kaunistatud raamatute seeria, mille ta oleks ise tervenisti kirjutanud, illustreerinud, trükkinud ja käsitsi koloreerinud. Esimene neist – "Songs of Innocence" – ilmus trükist 1789. Kõigi nende raamatute inspiratsioon pärineb keskaegsetest illumineeritud manuskriptidest (parimad eeskujud olid Durrow`, Kellsi ja Lindisfarne`i käsikirjad). Iga lehekülg kujutas endast illustratsiooni või dekoratiivset äärist, mis olid tihedasti seotud joonega ja täiendasid selle mõtet. Ta saavutas teksti ja illustratsiooni suurema terviklikkuse astme kui tema keskaegsed eelkäijad.

Blake oli väga oluline prerafaeliitide mõjustaja ning nende kaudu saavutas ka suurema tuntuse. Veelgi enam, Blake ennustas ette juugend-kunstnike mitmekülgset talenti, sest ta püüdis arendada oma kunsti töötades eri kunstiliikides korraga, sellal kui tööstuslik ühiskond suurendas spetsialiseerumist.

Teised kunstnikud, kes mõjutasid prerafaeliite ja hiljem sümbolismi ning juugendit, olid šveitslane Johann Füssli (1741 – 1825) ja sakslane Caspar David Friedrich (1774 – 1840).

Füssli, kes hiljem muutis oma nime Fuseliks, veetis enamuse oma karjäärist Inglismaal. Ta oli Blake`i sõber. Füssli kuulus romantikute hulka, kuid tema tööd olid rohkem sümbolistliku ja psühholoogilise sisuga. Enamusel tema töödes on kujutatud eeterlikke või unenäolisi figuure ja nende nimetused viitavad unenägudele. Tema kõige kuulsam töö – "Luupainaja" – on üsna tontlik.

     http://laemboscadailustrada.files.wordpress.com/2009/01/johann_heinrich_fussli_0532.jpg 

Friedrichi ilusad ja melanhoolsed maalid on müstilise, määramatu ja mõõtmatu maailma meditatsioonid. Tema lõpmatuse ja igaviku kujutus, looduslike detailide kasutamine maastikus meenutavad religioosseid allegooriad.

Ning lõpuks Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780 – 1867), kelle sensuaalne tähelepanu detailidele ja värvide täiuslikkusele võib-olla samuti avaldas mõju prerafaeliitidele.

Blake ei saavutanud kuulsust oma eluajal ning peale surma vajus ta unustusse ligemale kahekümneks aastaks. Ometigi, aastal 1847, ostis Dante Gabriel Rossetti (1828 – 1882) Blake`i akvarellide, visandite, märkmete ja poeemide raamatu. See sai hiljem tuntuks kui "Rossetti käsikiri". See raamat toetas mõningaid Rossetti kunstilisi kalduvusi ja oli üks tähtsamaid prerafaeliitide inspiratsiooniallikaid.

1848 rajas Rossetti koos kahe teise Kuningliku Kunstiakadeemia tudengiga, William Holman Hunti (1827 – 1910) ja John Everett Millais`ga (1829 – 1896), prerafaeliitide vennaskonna (Pre-Raphaelite Brotherhood).

1849 valmis Rossetti esimene tähtsam maal – "Neitsi Maarja lapsepõlv", kus on ka esimest korda kasutatud lühendit PRB. Rühmitust tabas teotav kriitika Kuningliku Akadeemia näitusel 1851, kuid neid toetas üks tolle aja mõjukamaid kunstikriitikuid John Ruskin (1819 – 1900).

Blake polnud ainus, kes püüdles prerafaeliitidele sarnase esteetika poole. Viimaseid mõjutasid samuti natsareenlaste ideaalid. Prerafaeliidid sarnanesid ka 1892 Pariisis avatud "Salon de la Croix Rose`ile", mis tekkis alternatiivina ja opositsioonina ametlikule Pariisi Salongile. Kuigi need rühmitused polnud omavahel suguluses, jagasid mõlemad vastumeelsust akadeemilise kunsti vastu ning ammutasid oma teemad religioonist või keskaegsetest legendidest.

Prerafaeliite, nagu juba nimigi seda vihjab, inspireeris kunst, mis eelnes Raffaelile (1483 – 1520). Nad hülgasid akadeemilised traditsioonid, mis olid võtnud üle Raffaeli ja tema järglaste täiuslikkuse kui eeskuju, milleni kogu kunst peab püüdlema. Selle asemel pöördusid nad Itaalia ja Põhja-Euroopa kõrgrenessansi-eelse ja keskaegse maali poole. Nende maale iseloomustavad säravad, hiilgavad ja helendavad värvid, teravalt toonitatud kontuurid ja piinlikult täpne tähelepanu detailidele. Selleks, et saavutada värvide erilist sädelevust, mis iseloomustab nende töid, kasutasid nad ebatavalist tehnikat – maalisid puhtale valgele põhjale. Detailide täpsus saavutati töötades otse looduses. Millais` maal "Ophelia" (1851 – 52) on hea näide sellest, kuidas nende maalimisviis ületab teostatu realismi ning loob viirastusliku ilu maailma.

1850ndate aastate alguses tiirles prerafaeliitide teemadering keskaegsete legendide fantaasia maailmas, inspireerituna Malory (1417 – 1471) poeemist "Morte d`Arthur" ja XIII sajandi itaalia luuletajast Dantest (1265 – 1321, Blake oli illustreerinud "Jumaliku komöödia" ja Rossetti sai Dante järgi omale nime). Hiljem sai peamiseks inspiratsiooniallikaks paganlik mütoloogia. Kontrastina selliste maalide eeterlikkusele ilmusid nende maalidesse teisedki teemad võetuna moodsast elust, mis puudutasid kaasaegseid sotsiaalseid ja moraalseid probleeme. Kuigi pea kõik prerafaeliidid maalisid neil teemadel, oli kõige järjekindlam kaasaja kujutaja Ford Madox Brown (1821 – 1893).

W. H. Hunt on arvatavasti kõige esinduslikum prerafaeliit ja ta jäi läbi kogu oma pika loomingu truuks varase prerafaeliitluse tehnilistele ettekirjutustele. Tema lahkumine Pühale maale 1854 aasta alguses selleks, et maalida piiblistseene õiges keskkonnas, tähendas tegelikult Prerafaeliitide Vennaskonna lõppu.

Arvatavasti kõige andekam rühmituse liige oli J. E. Millais, kes hiljem püüdis saavutada menu ning hakkas vastavalt publiku nõudlusele maalima imalalt sentimentaalseid pilte. Tema parimad tööd, mis on eriti naturalistlikud ja mis kutsuvad esile mõtisklevalt lüürilise ja romantilise atmosfääri, on üldse prerafaeliitide loomingu parimad näited.

Sellal, kui vennaskond hakkas lagunema, kohtas Rossetti Oxfordis kaht noort tudengit : Edward Burne-Jones (1833 – 1898) ja William Morris (1834 – 1896). Mõlemad õppisid religiooni, kuid nad said kiiresti teadlikuks, et nende kutsumus asub kusagil mujal. Kunsti ja arhitektuuri reisil Prantsusmaale suvel 1855 (kus nad nägid juhuslikult prerafaeliitide töid Pariisi maailmanäitusel) otsustasid nad lahti ütelda Kirikust ja pühendada oma elu tervenisti kunstile.

Burne-Jones oli enamasti iseõppinud maalikunstnik ning varasemal loominguperioodil selgesti mõjutatud Rossettist nii teemade kui ka teostuse osas. Nii nagu Rossettigi võttis Burne-Jones oma peamiseks inspiratsiooniallikaks Malory eepose "Morte d`Arthur". Kaks reisi Itaaliasse, kus ta nägi Botticelli (1445 – 1510), Mantegna (1431 – 1506) ja Michelangelo (1475 – 1564) loomingut, kujundasid küpse perioodi loomingu monumentaalse ja puhtalt esteetilise stiili. Tema eemalolevate ja eeterlike figuuride õrn, peenutsev erotitsism, tema delikaatsed meelelised jooned, mida imetlesid sümbolistid, muutusid hiljem määravateks Aubrey Beardsley loomingut mõjutanud teguriteks.

Rossetti, Burne-Jonesi ja William Morrise sõprus rõhutab prerafaeliitide mõju dekoratiivsetele kunstidele niinimetatud “Arts and Crafts” liikumise raames. Pärast Oxfordist lahkumist õppis Morris lühikest aega arhitektuuri ja katsetas kätt kunstnikuna. Aru saades, et tal pole talenti ei ühel ega teisel alal, pööras Morris oma tähelepanu disainile, alale, kus tema mõju juugendstiili arengule oli otsustav üle järgmise kolmekümne aasta.

Morris oli sotsialist. Tema ideed kunstist, selle funktsioonist ja levikust ühiskonnas pärinesid Ruskini ja Karl Marxi (1818 – 1883) ideedest. Ruskin rääkis, et tõeline kunst on inimese heameele väljendus tema töös. Kõik ausad kunstid on juba olemuselt ilusad ja kasulikud. Ka Morris uskus, et tööstuslik masstoodang loob "tonnide kaupa kirjeldamatut rämpsu". Ta nägi kunsti ja disaini igapäevase elu osana ja ta arvas, et kunstnik-käsitööline peab olema ühiskonna vastutav osaline, mitte sellest isoleeritud. Morris väitis, et tõeline disainer saab tundma õppida oma materjalide loomust vaid läbi käsitööstusliku praktika. Morris uskus, et kui tööline vabaneb tööstusliku tootmise orjusest, hakkab ta tööst naudingut tundma. Ta ise õppis ja viljeles arvukalt käsitööalasid, nagu näiteks trükkimine, tisleritöö, klaasipuhumine, selleks, et tundma õppida erinevate materjalide väärtusi. Morrise jaoks oli loomisnauding sama oluline kui valmisasja ilu. Valmisasjas peituvat käsitöölise valmistamisrõõmu tunnetab ka selle hilisem omanik.

Aastal 1859 Morris abiellus ning tegi Philipp Webbile (1831 – 1915), kellega ta oli kohtunud arhitektuuriõpingute päevil, ülesandeks kavandada ja ehitada talle kodu – Red House (punane maja) Uptonis. Oma vaimult oli see keskaegne maja ning Burne-Jones nimetas seda "maailma kõige ilusamaks majaks". See sisaldas ka Webbi kavandatud mööblit. Interjööri dekoratsiooni täiendasid Morrise sõprade kavandatud esemed.

Punase maja sisekujunduse loomisel tekkinud hea koostöö tulemusena rajati firma "Morris, Marshall, Faulkner and Company" (1861). Kavandeid firmale lõid Webb, Madox Brown, Rossetti, Burne-Jones ja paljud teised. 1881 kolis firma Meron Abbeysse, kus aastal 1890 rajas Morris kirjastuse "Kelmscott Press". Kõige silmapaistvam trükis, mis valmis selles kirjastuses, oli "The Works of Goeffrey Chaucer". Raamatus oli üle 600 puulõikes illustratsiooni [autorid Burne-Jones, Walter Crane, Arthur Gaskin (1862 – 1928)] ja leheääre kaunistuse (Morrise enda kavandid). Raamatu tegemine kestis üle viie aasta ning see valmis vaid mõned kuud enne Morrise surma.

Üheks oluliseks pöördepunktiks kunstielus oli rahvusvaheline näitus Londonis aastal 1862. Sellel näitusel sai lai avalikkus esmakordselt tutvuda uute nähtustega, mis kujundasid kunsti arengut XIX sajandi teisel poolel. Esiteks demonstreeriti seal esmakordselt keskaja vaimus valmistatud mööblit, tikandeid ja vitraazi, mis olid valminud Morrise kompaniis. Need esemed võeti suure vaimustusega vastu.

Teiseks, ja võib olla veelgi olulisemaks tõukeks juugendi arengule, oli sealsamas esmakordselt Euroopas toimunud Jaapani kunsti suurem näitus. Huvi Jaapani vastu kasvas pärast aastat 1854, kui Jaapan pidi ametlikult lõpetama oma pikaajalise isolatsiooni (mis oli alanud aastast 1637). See tõi kaasa Jaapani asjade sissevoolu Prantsusmaale ja sealt teistesse Euroopa maadesse. Jaapani kunsti (eriti ukiyoe koolkonna värviline puugravüür) mõju maalile ja dekoratiivsetele kunstidele oli nii põhjalik ning laialt levinud, et sealt laenatud elemendid on tihti allikast eristamatuna tihedasti töösse liidetud. Pärast Londoni näitust müüdi osa jaapani kunsti eksponaate maha, mis omakorda aitas kaasa selle levikule.

Kirglik jaapani kunsti koguja James Abbot McNeill Whistler (1834 – 1903) oli üks agaramaid selle kunsti propageerijaid Londonis. Tema oli arvatavasti üks esimesi tuntumatest kunstnikest, kelle loomingut otseselt mõjutas jaapani stiil. Päritolult ameeriklane oli ta mõnda aega õppinud Pariisis, kus tal oli sõpru impressionistide seas. Pärast seda, kui Whistler oli Pariisis näinud Utamaro (1753 – 1806) ja Hokusai (1760 – 1849) töid, "importis" ta oma vaimustuse Londonisse, kuhu asus elama 1850ndate lõpus.

Godwin ehitas Whistlerile Chelseasse " White House" (Valge maja), mis kaunistati vastavalt jaapanipärasele maitsele. Valgetel või kollastel seintel rippusid vaid mõned hoolikalt valitud pildid, mööbel paigutati ebasümmeetriliselt. Efekti täiendasid jaapani matid, valge ja sinine hiina portselan, kollased salvrätikud, millele olid tikitud jaapani stiilis liblikas-monogrammid, mida Whistler kasutas oma maalide signatuurina. Whistleri varased Jaapani mõjutustega maalid nagu "Pink and Silver : the Princess from the Land of Porcelain" (1864) kujutasid kimonosse riietatud figuure ja teisi Jaapani päritolu esemeid. Hiljem ta muutis oma laadi ning hakkas kohandama jaapani kunstist laenatud kompositsiooni ja struktuuri põhimõtteid oma enda töödes (japonism).

Teravmeelset ja dändilikku Whistlerit on peetud koos Oscar Wilde`iga (1854 – 1900) üheks estetismi juhtfiguuridest. Whistleri koht kunstiajaloos on rohkem Jaapani sidumine esteetilise liikumise ja juugendiga kui tema puhtkunstiline looming. Whistleri ülistatud poolt John Ruskini vastane laimujuhtum tähistab kujundlikult tema põhjalikku lõhet prerafaeliitlusega. Prerafaeliitide liider Ruskin arvas, et Whistleri maalis "Nocturne in Black and Gold : the Falling Rocket" (1874) on puudus realismist. Ta kirjeldas seda kui "rahva pihta visatud värvipotti". Whistler kinnitas, et tema maal oli "joone, vormi ja värvi õige asetus". See oli puhtalt esteetiline – visuaalne, dekoratiivne objekt ilmu jutustava sisuta.

Whistler otsis kunstis sidemeid muusikaga : “Kõige enam peame me meeles pidama, et värvide ja toonide arranzeering kunstis on analoogne kompositsiooniga muusikas ja täiesti sõltumatu fakti kujutamisest.” Seda laadi mõtlemine kajastub muusikalistes pealkirjades ja alapealkirjades (harmooniad, sümfooniad, variatsioonid), mida Whistler andis oma maalidele alates 1872. Sarnaselt Rossettile viisid tema tervikliku visuaalse harmoonia otsingud oma piltide raamide kavandamiseni. Raamide kujunduses ületas Whistler Rossettit. Maali "Nocturne in Blue and Gold : Old Battersea Bridge" (1872 – 75) raam on kaunistatud pildi põhivärvides jaapani pärase mustriga ja on signeeritud tema autogrammiga.

Whistleri kuulus "Paabulinnu tuba" (Peacock Room) viib dekoratiivse ühtsuse otsingud loogilise lõpuni. Siin on kogu interjöör kujutletav pikendatud pildiraamina. 1876 oli Frederick Leyland (1831 – 1892) tellinud dekoratsioonid oma söögitoale, kus paiknesid tema portselani kollektsioon ja Whistleri maal " Pink and Silver : the Princess from the Land of Porcelain". Whistler tundis, et kallile vene nahast paneelile maalitud lillede värvid olid vastuolus tema maaliga. Ta saigi loa paneelid üle värvida. Leylandi ära olles maalis Whistler kiiresti kogu ruumi üle kaunistades seda siniste ja kuldsete paabulindudega. Kui ta märkas, et põrandal oleva pärsia vaiba servade värvid ei ole kooskõlas üldise pildiga, lõikas ta need servad lihtsalt ära.

Tänapäeval tundub "Paabulinnu tuba" osalt ka tänu veidrale arhitektuurilisele lahendusele liigselt viimistletuna. Aga paabulinnu motiiv sai peamiseks inspiratsiooniallikaks Aubrey Beardsley`le. See oli koos liilia, luige ja pikkade lehvivate juustega neitsitega üks tähtsamaid juugendi motiive. Whistler oli intellektuaal, kelle kunstiteooriad välistasid "Arts and Crafts" liikumise sotsiaalseid muresid. Samas see liikumine jagas tema huvi idamaise kunsti vastu.

Üks disaineritest – Christopher Dresser (1834 – 1904) – tegi ebatavalise sammu ja külastas aastal 1875 Jaapanit. Tulemuseks oli raamat "Japan : Its Architecture, Art and Art Manufactures" (1882). Tema kunstilised teooriad, mida ta väljendas arvukates raamatutes ornamendist ja disainist, tulenesid botaanilistest uurimustest. Dresser tahtis tuletada disaini geomeetrilisi ja abstraktseid väärtusi looduslikest vormidest, selles asemel, et inspiratsiooni leidmiseks pöörduda tagasi ajalooliste stiilide poole. Kuigi gootipärane oma vaimult, rajaneb tema raamat "Force and Energy" (1870) ideel, et orgaanilisele ainele omast kasvu dünaamilist jõudu peaks esile kutsuma ka disainis. Külmamuster aknal inspireeris tema vitraazakende kavandeid (1873). Sarnaseid ideid arendas Owen Jones (1809 – 1874) oma raamatus "Grammar of Ornament" (1856). Seda raamatut kasutasid paljud arhitektid ja disainerid (ka Morris) ning see oli disaini koolide tähtsaim õpik.

Ruskini ja Morrise ideed leidsid väljenduse "Arts and Crafts" liikumises, mille tuntumad disainerid olid Arthur Heygate Mackmurdo (1851 – 1942, peetakse ka esimeseks tõelise juugend-disaini loojaks), Walter Crane (1845 – 1912) ja Charles Ashbee (1863 – 1942) ning organisatsioonides, mille loomises nad mõlemad osalesid. Ruskini rajatud lühiajaline Guild of St. Georg (1871) oli eeskujuks Mackmurdo Century Guildile (1882 – 88) ja 1884 rajatud Art Workers` Guildile. Viimasest eraldus Arts and Crafts Exhibition Society, mis pidi propageerima käsitööd ja käsitööfilosoofiat läbi näituste seeria. Esimese kolme aasta jooksul korraldati näitus igal aastal, kuid kui nähti, et näituste tase langes, hakati korraldama triennaale. Näitusi korraldati kuni esimese maailmasõjani.

Prantsusmaal on tähtsaim isik, kes ühendab gootika taassündi juugendiga, Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814 – 1879), arhitekt, õpetlane, keskaegsete katedraalide ja monumentide taastaja. Erinevalt Ruskinist pooldas Viollet-le-Duc uute, tööstuslike materjalide kasutamist kunstis. Tema oli arhitektuuris raua varjamatu kasutamise üks pioneere. Viollet-le-Duc arendas välja ornamendi stiili, mis oli kooskõlas ehitise materjali ja struktuursete nõudmistega. Tema kirjutised ja arhitektuur oli lähtekohaks rahvusvaheliselt tuntud arhitektidele nagu näiteks Hector Guimard Prantsusmaal, Victor Horta (1861 – 1947) Belgias ja Antonio Gaudí Hispaanias, kes kõik olid hästi tuttavad tema raamatuga "Entretiens sur l`Architecture" (1863).

Suurbritannia ja mandri-Euroopa vahelised sidemed on keerukad. Kuigi juugend ilmnes esmalt Inglismaal, ei väidetud seda leiduvat arhitektuuris. Samuti ei saavutanud juugend seal sellist seikluslikkuse või eksootilise lopsakuse taset kui teistes maades. Traditsioonilise inglaslikkuse reserveeritus ja diskreetsus peegeldub selle jaheduses ja talitsetuses. Näiteks Walter Crane teatas, et tal pole mingit ühist "selle veidra dekoratiivse haigusega, mida tuntakse juugendina".

Seetõttu pole üllatav, et juugend arenes edasi esmalt Belgias ja Prantsusmaal ning inglaste pärandus kujundati seal ümber. Kuigi mõned juugendi disainerid (Henry van de Velde) jagasid Morrise sotsialistlikke ideid, ei pooldanud nad viimase vaenu tööstusliku toodangu vastu. Veelgi enam, nad tahtsid valmistada ilusaid asju, mida saaks suhteliselt odavalt toota tööstuses. Enamus kunstnikke mandril otsis individualismi ja pooldasid loosungit "kunst kunsti pärast", mis võis rikastada vaid moodsate ja jõukate inimeste elu, nende elu, kes suutsid osta uusi esemeid, isegi kui nad ei suutnud neist aru saada.

Sümbolistlik liikumine maalis, mis on seotud juugendiga, kuid samas selgelt eristuv viimasest, adresseeris end samamoodi peenelt arenenud maitsega intellektuaalsele eliidile, kes uskus, et maalile peab omistama vaid vähest kunstilist väärtust, juhul kui seda oskavad väärtuslikuks pidada suuremad hulgad. Juugendkunstnikud, nii need, kes lõid kavandeid tööstusele kui ka need, kes valmistasid haruldasi üksikesemeid, arvasid, et tuleb lõhkuda maha traditsiooniline müür "kaunite" ja "tarbe"kunsti vahel ning seda võib saavutada vaid kõikide kunstiliikide sünteesiga. Nende arvates olid kunstid võrdväärsed, et olla ilusad. Juugendkunstnikud kasutasid lisaks kallitele materjalidele ka lihtsaid materjale : messing, vask, tina, raud, kõik niiöelda baasmaterjalid, mida kasutati igapäevaste esemete valmistamiseks (ukse käepidemed, kööginõud, anumad jne.). Kunstnikud püüdsid näidata, et ka selliste materjalide kasutamisel võib luua tõelise kunstilise väärtusega esemeid.

Osalt oli see reaktsioon sellele, et XIX sajandil oli maalikunstil ja dekoratiivsetel kunstidel vähe ühist. Erinevalt varasematest aegadest toimus kaunite ja dekoratiivsete kunstide õpetus täiesti eraldi. Põhjuseks oli see, et kasvas kunstikaupmehe roll, kes muutus nüüd vastutavaks lõhenemise eest kunstis ning kes lõi olukorra, kus lagunes varasem patrooni ja kunstniku vaheline tihe side. Kunstnik oli nüüd isolatsioonis. Kunstnikul polnud enam üldse aimu, kuhu paigutatakse tema looming (välja arvatud portreed). Osa kunstnikke tundis, et kui nad tahavad taastada oma rolli ühiskonnas, peavad nad võtma revolutsioonilise koha oma kunstis.

Nii viis kõikide sisekujunduse ja arhitektuuri dekoratiivsete elementide üleüldise ühtsuse ja harmoonia otsing universaalsete kunstnike tekkeni, kes olid osavad mitmel erineval kunsti- ja käsitööalal ning kes olid oma universaalsuses üldse iseloomulikud juugendi perioodile. Ometigi oma püüdlustes luua uut kunsti, stiili, mis saavutaks klassika staatuse ja mis tõeliselt kuuluks XIX sajandi lõpu ühiskonda, puutusid kunstnikud kõikides peamistes Euroopa keskustes möödapääsmatult kokku nende endi isikupära ja üksikute kultuuritraditsioonide vahekorra probleemidele.

Juugendi moodustanud hämmastavalt laia stiilide hulga arengus ilmneb kaks peamist kallakut. Üks on äärmiselt sirgjooneline, sirgete horisontaal- ja vertikaaljoonte napilt korraldatud kokkumäng, teine aga tugineb kurvilineaarsete vormide orgaanilisele dünamismile.